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四 诗之境阔,词之言长
2010-12-26 15:52:16 | 进入论坛 | 来源: | 作者: 【 】 浏览:1439次 评论:0
  这题目是由王国维《人间词话》那里截来的,全文是:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”意思很明显,总的是诗词有别。借用六朝时期形神对举的旧例,可以说,王氏所谓别是神方面的,不是形方面的。形方面的好说,如词常用长短句,有调,声韵变化多,宽严因地而异,词语可以偏于俚俗等,都有案可查;诗就不然。神方面呢?不思或一思,像是问题也不复杂。如:(1)“白日依山尽,黄河入海流”;(2)“江上柳如烟,雁飞残月天”;(3)“花近高楼伤客心,万方多难此登临”;(4)“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,没读过而对诗词稍有所知的人都会认出,(1)(3)是诗,(2)(4)是词,意境有明显的分别。王氏上面一段话想来就是从这样的明显分别说的,所以拈出词,就说它要眇宜修(《楚辞·九歌》中语,意为美得很),言长(宛转细致,因而意境就娇柔委曲)。可是再思三思,问题就不那么简单了。且说诗词之作都是众木成林,从中取出少数相比,也许分别并不这样明显;何况还有明目张胆越界的,那是大家熟知的苏、辛,“大江东去,浪淘尽千古风流人物”,“易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪”,形是词,意境却不娇柔委曲,又因为苏是大名人,才高,揭竿而起就占地为王,竟至开创了豪放派。百花齐放,多个派像是也没什么关系,然而又不尽然。影响之大者显然是,诗词的(意境)界限就模糊了。这好不好?只好把上面的意思重复一遍,问题太复杂了。
  首先是事实上有没有这样的界限。苏兵力太强,只好避其锋,就他以前说,曰有。最有力的证据是实物。如:
  苏武魂销汉使前,古祠高树两茫然。云边雁断胡天月,陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印,空向秋波哭逝川。(温庭筠《苏武庙》)
  南园满地堆轻絮,愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳,杏花零落香。无言匀睡脸,枕上屏山掩。时节欲黄昏,无憀独(读仄声)倚门。(温庭筠《菩萨蛮》)
  清瑟怨遥夜,绕弦风雨哀。孤灯闻楚角,残月下章台。芳草已云暮,故人殊未来。乡书不可寄,秋雁又南回。(韦庄《章台夜思》)
  夜夜相思更漏残,伤心明月凭(读仄声)阑干。想君思我锦衾寒。  咫尺画堂深似海,忆来唯把(持也)旧书看(读平声)。几时携手入长安?(韦庄《浣溪沙》)
  温、韦都是兼作诗词的大家,人同一,心同一,可是拿起笔,写出来,意境就有了明显的分别。什么分别?可以用个取巧的办法说,以京剧为喻,诗是出于生角之口的,所以境阔,官场、沙场都可以;词是出于旦角(还要限于正旦、闺门旦和花旦)之口的,所以言长,总是在闺房内外说愁抹粉。
  这分别还可以找到深一层的根据。只谈两个方面。一方面是历史的。关系重大的有两种情况。一种,诗,由三百篇起,基本上是供生角用的,所以常常搬上庙堂;词就不然,而是基本上供旦角用的,所以起初,唱的场所限于花间、尊前。另一种是同源而异流,具体说是,开始都与音乐有不解之缘,往下发展,诗不久就变了心,离开音乐去单干,词却甘心守节,从一而终。话过于简单,就补充几句。《诗经》的诗都是入乐的,汉以来,正牌乐府也是入乐的。可是汉五言诗,苏、李赠答的虽然靠不住,但至少到东汉,《古诗十九首》已经不入乐。其后这股风大盛,建安作手,南北朝,唐宋,直到皇清前后,文人作诗都是在作文章的另一体,根本没有想到入乐的事。诗人.士大夫之手,没有入乐的拘束,自由发展,士大夫(生角扮的)气就会越来越重。词就不然,唐、五代,如敦煌曲子词,都是出于歌女之口的。以后文人仿作,依调填写,心目中也是在写供歌女用的歌辞。北宋,柳词能唱,周邦彦精于音律,朝云唱苏词“枝上柳绵吹又少”,到南宋,《白石道人歌曲》旁缀工尺谱,都有文献可征。其后词渐渐不能歌了,可是直到皇清前后,文人作词还要照谱填,这是要求甚至自信为还可以入乐。有这种信心,词就没有诗那样的自由,其结果是,虽然拿笔的是士大夫,口吻和情意却要装作从旦角那里来,于是就不能不娇柔委曲了。根据的另一方面是人情的。人之情,过于复杂,只说与这里关系密切的,是有距离远的两种。这两种的差异,可以来于人,如焦大与林黛玉。也可以来于不同的情怀,如李商隐“永忆江湖归白(读bò)发,欲回天地入扁(读piān)舟”是一种,柳永“衣带渐宽终不悔,为伊消得(读仄声)人憔悴”是另一种。前一种宜于生角唱,依传统,是用诗表达。“宜于”就不能变吗?这夸张一些说,等于问,狗就不能捉老鼠吗?我的想法,猫捉,总会有生理、心理等方面的来由;或干脆退一步着想,既然千百年来猫干得很好,那就还是让猫捉,既省事又无损失,不是很好吗?
  这各有特点,宜于分工的想法,是早已有之的。只引一时想到的三处。一处见《历代诗余》引俞文豹《吹剑录》:
  (苏)东坡在玉堂日,有幕士善歌,因问:“我词何如柳七(柳永)?”对曰:“柳郎中词,只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸晓风残月’;学士词,须关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。
  一处见《苕溪渔隐丛话》引陈师道《后山诗话》:
  (韩)退之以文为诗,(苏)子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。
  一处见李清照《词论》:
  ……至晏丞相(晏殊)、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海。然皆句读不茸之诗耳;又往往不协音律。盖诗文分平侧(仄),而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。……王介甫、曾子固,文章似西汉,若作小歌词,则人必绝倒,不可读也。乃知词别是一家,知之者少。
  可见直到北宋、南宋之际,至少是绝大多数人,还坚守传统,认为诗词是有大分别的。这分别既表现在音律方面,又表现在意境方面。
  值得重视的是意境方面的分别,因为音律是手段,意境是目的。还是就苏以前说,也为了与豪放对举,大家公认词的风格是“婉约”。什么是婉约?不好讲。勉强说,是感情纤细,借用弗罗伊德学派的诛心法,可以说是大多来于男女之间,所以常常带有闺房粉黛气。少数诗也有这种气,但放出成为格调,韵味还会有或大或小的差别。——无妨总的说说差别,用对比法:一是给人的感触印象有别,诗刚,词柔;二是表达的手法有别,诗直,词曲;三是情意的表露程度有别,诗显,词隐;四是来由和归属有别,诗男,词女。一句话,诗是诗,词是词,专就意境说,疆界也是分明的,也应该分明。
  不幸是出了造**派,上面的金城汤池不能不受到冲击。一般治文学史的人都说,这造**派的头头是苏东坡,冲锋陷阵之作是“大江东去,浪淘尽千古风流人物”(《念奴娇》),“明月几时有?把酒问青天”(《水调歌头》)等。其实情况并不这样简单。纠缠是来自士大夫仿作,学语,有时就不免露了马脚,或者说,干脆就随自己之便。这可以早到五代。最突出的是南唐后主李煜,如:
  帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。  独自莫凭阑,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。(《浪淘沙》)
  春花秋月何时了?往事知(不知)多少。小楼昨夜又东风,故国(读仄声)不堪回首月明中。  雕阑玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。(《虞美人》)
  语句、情怀都这样慷慨悲凉,显然不能出于歌女之口,也就闯出花间、尊前的范围。如果词作只能分作婉约、豪放两类,像这样的当然就得归入豪放一类。王国维有见于此,所以在《人间词话》里说:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。”士大夫有士大夫的情意,有士大夫的手法,一旦强拉词体来为自己服务,词就几乎是欲不变而不可得了。这样说,词的婉约传统,旁边忽然杀出个豪放李逵来,也是自然之事。
  问题是怎样看待这关西大汉闯入娇羞佳人队伍的现象。看法有保守和革新两派。旧时代,保守派占上风;近年来,革新派的气焰有高涨之势。保守派的理由,上面引过的三处可以为代表,轻的是作作无妨,但终“非本色”;重的是,那是(句读不葺之)诗,是用作诗之法作词,不能成为词。革新派的理由是,由“鬓云欲度香腮雪”发展为“大江东去”,是解放,是扩大词的表现范围。由长在闺房刺绣变为上山下乡,或同一场地,既容纳闺房刺绣的佳人,又容纳上山下乡的干部,有什么不好?各是其所是来于各有所好。清官难断家务事,文学史家也许更难断文论的争执。力最大的是事实,不管保守派怎样恋旧,甚至因之而大声疾呼,反正“大江东去”一流作品早已在刻本上流传,近年来并在铅印本上大量流传。有人也许会想,惟其都流传,就更应该评定是非高下,装作视而不见是不对的。但这很难。保守派旧家底厚,几乎用不着什么力量来支援。革新派呢,赞扬豪放的作品,你想反对,恐怕除了不爱吃酸的因而不买醋之外,也很难找到致其死命的理由。你说不该这样写,豪放派可以反问,谁规定的?而且,豪放派还有个道德方面的据点,是并没有反对婉约派去写“鬓云欲度香腮雪”(他们自己也不少写)。所以为今之计,只好用蔡元培校长兼容并包的办法,承认词有表现娇柔委曲的本领,但也无妨豪放一下。站在爱好词的立场,似乎还可以顺水推舟,说怎么怎么锻炼之后,本事大了,就像梅兰芳,虽然经常扮演虞姬,却也可以反串楚霸王。
  但我们也不能不承认,本职行当与反串终归不是一回事。直说是,词,就意境说,确是有正有变:十七八女郎执红牙板唱“杨柳岸晓风残月”是正,关西大汉持铁绰板唱“大江东去”是变。这样认识,理由不是谁曾规定,而是情势使然。以下说说情势,可以分为质和量两个方面。先说质,还可以分为正面说和反面说。正面说是,诗的意境千差万别,其中一大类,上面称为娇柔委曲的,重要性也许不低于慨当以慷吧。这就需要表现,即用语言抓住,成为诗境,以供无数的痴男怨女神游。而事实证明,词的表达形式最适于担当这个责任,或者说,完成这样的任务,常常比我们希望的还要好。论功行赏,词在这方面当然应该受上赏。反面说,所受之赏也许应该上上,那是本篇开头所引王国维的话,词“能言诗之所不能言”。何以这样说?看下面的例:
  春山烟欲收,天淡稀星小。残月脸边明,别泪临清晓。  语已多,情未了,回首犹重道。记得(读仄声)绿罗裙,处处怜芳草。(牛希济《生查子》)
  醉别(读仄声)西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易。斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠。  衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意。红烛(读仄声)自怜无好计,夜寒空替人垂泪。(晏几道《蝶恋花》)
  风鬟雨鬓,偏是来无准。倦倚玉阑看(读平声)月晕,容易语低香近。  软风吹遍窗纱,心期便隔(读仄声)天涯。从此伤春伤别(读仄声),黄昏只对梨花。
  (纳兰成德《清平乐》)
  人各有见,我说我自己的,像这三首所表现的意境(兼韵味),五七言律绝就难于为力,因为与词相比,显得太敞太硬;古体更不成,因为太朴太厚。如果这样的领会不错,那词就堪称为只此一家,并无分号。无分号,你想用,就只好上此门来买,就是说,如果有此情意想表达,就最好填词,不要作诗;同理,想找这类的意境来神游一下,就要找什么词集来读,暂把什么诗集放在一边。
  婉约的词为正,还有量方面的理由。这好说,只用数学的加减法就可以。传世的词作,由唐代后期起(所传李白的两首有问题),到皇清逊位止,总不少于几万首吧,其中像“大江东去”那样的,究竟是极少数。作者也是这样,南宋以来,忠心耿耿跟着苏、辛走的,人数也并不多。在这种地方,我认为,民主的原则同样适用,即票多者上台,为正,反对派只能坐在下边。再有,帐还可以算得更细,就说苏、辛吧,也不是一贯豪放而不婉约。说辛的风格是豪放,据孤陋寡闻如我所知,不同意的人不少。理由也是来自数学的加减,如有大名的《祝英台令》:
  宝钗分,桃叶渡,烟柳暗南浦。怕上层楼,十日九风雨。断肠片片飞红,都无人管,倩谁唤流莺声住?
  鬓边觑,试把(持也)花卜归期,才簪又重数。罗帐灯昏,呜咽梦中语。是他春带愁来,春归何处?却不解将(带着)愁归去。
  谁都得承认这是上好的婉约派作品。还不只此也,即如“更能消几番风雨”(《摸鱼儿》),“绿树听鹈鴂”(《贺新郎》),“千古江山”(《永遇乐》),也有大名的几首,语句和意境也不是纯豪放的。所以与苏的“大江东去”诸篇比,辛终归不是以诗为词;或正面说,辛虽然堂庑大,感慨深,写出的篇什,大体上还是词人之词,不像苏,有不少篇,只能说是诗人.之词。说有不少,意思是,就是这位造**派的头头,也不是日日夜夜都造**。看下面这两首:
    道字娇讹语未成,未应春阁(读仄声)梦多情。朝来何事绿鬟倾?  綵索身轻长趁燕,红窗睡重不闻莺。
  困人天气近清明。(《浣溪沙》)
  花拥鸳房,记驼肩髻小,约鬓眉长。轻身翻燕舞,低语啭莺簧。相见处,便难忘(读平声)。肯亲度瑶觞,向夜阑、歌翻郢曲,带换韩香。  别来音信难将,似云收楚峡(读仄声),雨散巫阳。相逢情有在,不语意难量。  些个事,断人肠,怎禁得(读仄声)凄惶。待与伊移根换叶,试又何妨。(《意难忘》)
  像这样的,总不能不说是地道的婉约吧?尤其后一首,颇像出于柳永之手,可见苏作词,只是为性情所限,常常豪放,而不是摒弃婉约。不摒弃,来由的一部分应该说是,婉约是正,豪放是变。
  那么,据以上的多方面考虑,诗词之别的问题就不难解决。总的,我们可以接受“诗之境阔,词之言长”的看法,因为大体上是对的。这接受有引导行的力量,就是写或读,都无妨以婉约的为主。但引导不是限制,如果有苏那样的情怀,愿意顺着“大江东去”的路子走,那就慨当以慷一番,也无不可。
Tags: 责任编辑:花坟
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