设为首页 加入收藏

TOP

施蛰存《唐诗百话》:唐诗绝句杂说
2010-12-26 15:21:46 | 进入论坛 | 来源: | 作者: 【 】 浏览:1956次 评论:0
   本文曾在一九八一年《语文学习》发表过。当时应编者之请,为唐诗绝句写一篇专文,谈谈绝句的起源和发展。我曾计划就历代各种文学形式有系统地各写一文,从文学形式的角度探索其承先启后的情况。这个计划被教学工作与患病阻止了,迄未实现。现在只有这一篇,附在本书,聊以充数。原来不在本书的计划中。
   一九八五年五月附记
   (一)什么叫绝句?
   绝句是以四句为一首的诗,每句五言或七言。这是大家都知道的,没有人会发问。现在要问的是:这种体式的诗,为什么名叫“绝句”?这个“绝”字是什么意思?
   光是一句诗,不论是五言或七言,不可能表达一个完整的概念。例如《古诗十九首》第一首第一句“行行重行行”,第二首第一句“青青河畔草”,我们读了之后,得到什么概念呢?“走啊走啊”,走到那里去?“河边的青草”,又怎么样呢?我们必须读下去,读到第四句,才能获得一个完整的概念:
   行行重行行,与君生别离。
   相去万馀里,各在天一涯。
  
   道路阻且长,会面安可知?
   胡马依北风,越鸟巢南枝。
  
   相去日已远,衣带日已缓。
   浮云蔽白日,游子不顾返。
  
   思君令人老,岁月忽已晚。
   弃捐勿复道,努力加餐饭。
   这首诗一共十六句,四句为一节,表达一个概念,或说一个思想段落。这样的四句诗,在南北朝时代的文艺理论上,就称为“一绝”。绝就是断绝的意思。晋宋以后的诗,差不多都是四句为一绝。不管多少长的诗,语言、音节、思想内容,都需要连续四句,才可以停顿下来。
   青青河畔草,郁郁园中柳。
   盈盈楼上女,皎皎当窗牖,
   娥娥红粉妆,纤纤出素手。
  
   昔为倡家女,今为荡子妇。
   荡子行不归,空床难独守。
   这首诗前段六句,后段四句,可见是汉魏时代的诗,四句一绝,还没有成为规格。如果齐梁时代的诗人.做这首诗,他们肯定会删掉两句,或再加两句。
   四句一绝,这个观念是自然形成的,从《诗经》以来,绝大多数诗都是以四句为一个段落。但它成为诗的规格,并给以“绝”的名称,则为齐梁以后的事。陈代徐陵编《玉台新咏》,收了汉代的四首五言四句诗,给它们加了一个题目“古绝句”,又收了吴均的四首五言四句诗,题目是“新绝句”。这里反映出“绝句”这个名词是当时新产生的。既然把四首原来没有题目的汉诗称为“古绝句”,就不能不把同时代人吴均的四首称为“新绝句”了。新、古二字是作品时代的区别,不是诗体的区别。这种诗体,只叫做“绝句”。但是,作《玉台新咏考异》的纪容舒却把“新绝句”改为“杂绝句”,又加了说明:“体仍旧格,不应云新。当由字形相近而误。”他以为吴均这四首绝句还是和汉代的四首同一体格,不是唐代近体诗中的绝句,所以不能说是新绝句,因此就大笔一挥,改作“杂绝句”。理由是“新”字与“杂”字“形近而误”。这是一种荒谬的校勘学,“新”字和“杂”字的字形决不相近,他的理由实在非常武断。
   在北周庾信的诗集里,有两个诗题《和侃法师三绝》、《听歌一绝》,都是五言四句诗。庾信和徐陵是同时人,不过一在北朝,一在南朝,可见绝句在南北朝都已定名、定型,而且可以简称为“三绝”、“一绝”了。
   《诗经》里的诗,大多数是四言四句,古人称为“一章”,实际上也是“一绝”。汉魏五言诗,以四句为全篇的很少,故没有必要把四句的诗定一个诗体名词。但在较长的诗篇里,四句一绝的创作方法已自然形成。到晋宋以后,由于民间歌谣的影响,诗人.喜欢模仿四句的民歌,就大量出现了五言四句的小诗,这时候,才有需要给这一类型的诗定一个名叫做“绝句”。
   宋元时代,通行把“绝句”称为“截句”。他们以为“绝句”是从律诗中截取一半。他们似乎不知道“绝句”的产生早于“律诗”。如果说绝句是半首律诗,就应该先有八句的律诗了。这个观点,是违反诗体发展史的现实的。
  
   (二)古绝句与近体绝句
  
   徐陵所谓古绝句,是指汉魏五言四句的诗。它们有押平声韵的,也有押仄声韵的。有第一句起韵的,也有第二句才起韵的。但是它们不讲究声调,也不谐平仄。吴均、庾信的绝句,出现了对句,也偶尔有平仄黏合的,不过还没有全篇平仄和谐的。除开吴歌西曲这些民间绝句以外,庾信似乎是文人中写绝句最多的。他的诗集第六卷,全是绝句,而且卷尾有三首七言绝句。
   初唐后期,诗句的平仄和谐成为诗的声律。四声八病的理论,愈来愈被重视,五言古诗,七言歌行,各自发展成为五言律诗、七言律诗。齐梁时期的绝句也趋于服从声律,讲究平仄和谐,于是形成了唐代的绝句。唐代人把新规格的绝句和五、七言律诗都称为近体诗,而把传统的一切五、七言诗称为古体诗,或者干脆称为古诗。《玉台新咏》里的“古绝句”、“新绝句”,在唐代人看来,一律都是古体。
   于是我们要改变一个概念:古体和近体是诗体的区别,而不是作品时代的区别。因为唐代诗人.既做近体绝句,也还做古体绝句。
   庾信的一卷绝句,最可以看出从古绝句发展到近体绝句的情况。我们不妨举几个例子:
   协律新教罢,河阳始学归。
   但令闻一曲,馀声三日飞。
   ——听歌一绝
   这首诗第一、二句是对偶句,但对得还不工整。从词性看,“协律”是职官名,“河阳”是地名;“协”与“河”不成对,“律”与“阳”也不成对。但从全句看来,勉强可以算作对句。从声律看,如果用近体绝句的标准,那么这首诗中有五个字是平仄不合格的。“教”应用平声字,“令”应用平声字,“声三日”应用仄仄平字。因此,这一首还是古体绝句。
   另外有一首:
   刘伶正捉酒,中散欲弹琴。
   但使逢秋菊,何须就竹林。
   ——暮秋野兴
   这首诗的第一、二和三、四句都是合格的对句。平仄黏合,全部符合唐代近体绝句的标准,因此,我们可以说:这是一首近体绝句。但这样完整的诗,在庾信集中,还是不多。
   杂树本唯金谷苑,诸花旧满洛阳城。
   正是古来歌舞处,今日看时无地行。
   ——代人伤往
   七言四句诗,在齐梁时已出现不少,但庾信这一首最接近唐人绝句。这首诗只有第四句是不合声律的。如果把“日”字改用平声字,“时”字改用仄声字,“无地”改用仄平字,就是一首近体绝句了。至于第三句平仄组合与第二句相反,这种格式在唐人绝句中称为“拗体”,戏称“折腰体”,它可以使整首诗的音调健硬,亦是近体绝句的一格,不算声病。杜甫就很喜欢做这种绝句。
  
   (三)律诗与绝句
  
   现在一般人都以为五言或七言八句,中间有两联对偶句,这叫做律诗。五言或七言四句的诗,叫做绝句。于是,绝句就不是律诗。又有人把律诗称为格律诗,于是绝句就好象不讲究格律的了。还有,一般人都以为律诗的“律”字是规律、法律的“律”。现代汉语从古汉语的单音名词发展到双音名词,于是在“律”字上加一个“格”字,成为“格律”。于是“律”字的意义更明确地表示为规律的“律”了。
   以上这些概念,实在都是错误的。这些错误,大约开始于南宋。在唐代诗人.和文学批评家的观念里,完全不是这样。
   律是唐代近体诗的特徵。唐人作诗,要求字句的音乐性。周顒、沈约以来的四声八病理论,为唐代诗人.所重视,用于实践。四声则分为平仄两类,属于仄声的上去入三声,可以不严格区别,所以四声的理论,实际上仅是平仄的理论。唐代诗人.认识到诗句要有音乐性,必须在用字的平仄上很好地配合,于是摸索出经验,凡是两句之中,上一句用平声字的地方,下一句必须用仄声字,尤其是在每句的第二、四、六字,必须使平仄“黏缀”,这样的诗句,才具有音乐性。律诗的“律”,是“音律”,“律吕”的律,不是“规律”的律。我们可以举殷璠在他所编《河岳英灵集》里的一节话:
   昔伶伦造律,盖为文章之本也。是以气因律而生,节假律而明,才得律而清焉。宁预于词场,不可不知音律焉。
   就是这一节,已经可以证明唐代诗人.创造“律诗”这个名词,其意义是“合于音律的诗”,也就是“有音乐性的诗”。殷璠的意思是说:诗的声调合于音律,就会产生诗的气势,表明诗的节奏。(这两句是说诗的外形,即语言文学。)一首诗由于平仄黏缀得好,吟咏之时就容易透发作者的才情。(这一句是说诗的音乐性与内容的关系。)
   既然如此,凡是一切要求讲究平仄、避免八病的诗,应该都是律诗。不错,唐代诗人.是这样看的:绝句也是律诗。韩愈的诗文集是他的女婿李汉编定的,白居易的《白氏长庆集》和元稹的《元氏长庆集》,都是作者自己编定的。这三部书中的诗主要是按形式分类,总的分为“古诗”和“律诗”两大类。讲究平仄的五七言绝句,都编在“律诗”类中,不讲究平仄的古体绝句都编在“古诗”类中。这就可以证明唐代人以为近体绝句也是律诗。
   南宋人编诗集,常常分为“古诗”、“五律”、“七律”、“绝句“等类,从此就把绝句排除在律诗之外。南宋人讲起近体诗,常常用“律绝”这个语词,绝句与律诗便分家了。唐代没有“律绝”这个语词。唐人只说“古律”,表示传统的古体诗和新兴的律体诗,或说近体诗。
   用“格律诗”这个名词来表示唐代兴起的律诗,适恐怕是现代人开始的错误概念。在唐代人的观念里,格是“格诗”,即讲究风格的诗,也就是古诗;律是“律诗”,即讲究声律的诗,也就是近体诗。高仲武在他编的《中兴间气集》的序文中说明他选诗的标准是“朝野通取,格律兼收”,这是说:不论作者有无官职,不论诗体是古体或近体,凡是好诗都要选入。白居易的《白氏长庆集》分为前后两集,是他两次编集的。前集有“古调诗”九卷,“律诗”八卷,后集有“格诗”四卷,“律诗”十一卷。“古调诗”即“格诗”,都是指古体诗。另外有一卷题作“半格诗”,所收的诗,大体上都是古体,但常有对偶句,或者用平仄黏缀的散句。这些诗似古非古,似律非律,所以名曰“半格诗”。作《唐音审体》的钱良择注释道:“半是齐梁格,半是古诗,故曰半格诗。”又说:“格诗,是齐梁格也。”这个注释是错误的。在唐人观念里,无论汉魏、齐梁,都是古诗,不能把古诗和齐梁诗对立起来。“格”是风格,做近体诗要讲究声律,作古体诗要讲究风格。齐梁诗是一种风格,汉魏诗也是一种风格,不能说“格”是专指齐梁格的。唐人厌薄齐梁诗体的浮靡,要求继承汉魏诗的风格,这是从诗的内容讲的。“风格”这个名词,唐代似乎还没有,他们或称“标格”,或称“风骨”,所谓“建安风骨”,就是指汉魏诗的风格。《文镜秘府论·论文意》云:“凡作诗之体,意是格,声是律;意高则格高,声辨则律清,格律全,然后始有调。”
   以上这些引证,都说明“格律”是两回事,不能把唐代律诗称为“格律诗”。我们如果要一个双音词来称呼唐代的律诗(包括绝句),应该名之为“声律诗”。
  
   (四)绝句的结构
  
   从前写文章的人,特别是学习唐宋八家古文的人,都讲究一篇文章的结构,要有“起、承、转、合”。这是从写作实践中归纳出来的创作方法。写文章不完全同于说话。说话可以较为随便,说颠倒了可以随即改口纠正,写成文字形式,就必须先考虑一下合于逻辑的次序。要说明一个观念,应当从什么地方说开头(起),接下去应当怎么说(承),再接下去,应当如何转一个方向,引导到你要说明的观念(转),最后才综合上文,说明你的观念,完成这篇文章的目的任务(合)。这四个写作程序,事实上就是表达一个思维结果的逻辑程序,原是无可非议的。不过,有些滥调古文家太拘泥于这四个程序,甚至在八股文兴起以后,它们又成为刻板的公式:第一、二股必须是起,第三、四股必须是承……这样一来,“起承转合”就成为教条,成为规律,使能够自由发挥思想和文字的作者,不得不起来反对了。
   诗和散文虽然文学形式不同,表达思想感情的方法也不同,但其逻辑程序却是相同的。我们在绝句这种诗的形式上,可以特别明显地看到:一般的绝句,往往是起承转合式的结构。由于诗有字数的限制,文字的使用不能不力求精简,“之乎者也”这种语气词固然绝对不用,连动词也可以省掉,主谓语也可以颠倒。因此,四句之间的关系,就不象散文那样明显。但是,如果你仔细玩味,体会,还是可以发现大多数绝句的结构是可以分析出起承转合四个过程的。
   我们先举王昌龄的《出塞》诗为例:
   秦时明月汉时关,万里长征人未还。
   但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。
   题目是《出塞》,诗人.首先就考虑如何表现边塞。他从许多边塞形象中选出了“明月”和“关防”,再用“秦汉”来增加它们的历史意义。从这一句开始(起),一个“塞”字就勾勒出来了。但是,光这一句还不成为一个概念,“秦时明月”和“汉时关”,怎么样呢?诗人.接下去写了第二句(承)。这第二句,我们不必讲解,一读就知道他很容易地完成了征人“出塞”的概念。两句诗,还只是说明了一个客观现实:有许多离家万里的军人在塞外作战,不得回家。“出塞”的概念是完整了,但诗人.作这首诗的意图呢,还无从知道。于是他不能再顺着第二句的思想路线写下去。他必须转到他的主题思想上去,于是他写下了第三句。这第三句和第一、二句有什么关系?看不出来,使读者觉得非常突兀。于是诗人.写出了第四句。哦,原来如此,他把第一、二句的客观现实纳入到他的主观愿望里去了,主题思想充分表达,诗也完成了(合)。读到第四句,我们才体会到前面“秦时明月”、“汉时关”、“万里长征”这些修辞的力量。如果胡马不能度阴山而入侵,则秦汉时的明月边关就成为新时代的明月边关,而万里长征的人也都可以还家了。
   一首绝句的第三句,总是第一、二句和第四句之间的挂钩。绝句做得好不好,第三句的关系很大。唐诗中的五、七言绝句大多数用这种结构:四个散句的起承转合式。所谓散句,就是句与句之间,不讲究对偶。
   回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜。
   不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡。
   这是李益的诗,题目是《夜上受降城闻笛》。此诗第一、二句是对句,“回乐峰前”就在“受降城外”,两句是平起,都是点明题目中的“受降城”和“夜”。所以第二句不能说是承句。第三句转到“闻笛”,第四句结束,说明“闻笛”后的征人情绪。凡是第一、二句作对句的绝句,常常只有起、转、合三段。
   现在再看一首顾况的《宫词》:
   玉楼天半起笙歌,风送宫嫔笑语和。
   月殿影开闻夜漏,水精簾卷近秋河。
   此诗第一、二句是散句,第三、四句是对句。第一、二句有起承关系,第三句既不是转,第四句也不是合。这两句的创作方法是“赋”,就是“描写”。它们是用来描写前两句所叙述的宫中夜宴情景,特别渲染了“玉楼天半”。这首诗有人说是写宫怨的诗,我以为看不到有表现“怨”的比兴意义。因为全诗四句都是客观描写,没有表现诗人.的主观情感,也没有代替某一个失宠的宫嫔表现其怨情。所以题目只是《宫词》而不是《宫怨》。这祥的绝句,我们很难说第三、四句是合。凡是第三、四句作对句的绝句,它的结构方式常常有这样的情况。
   岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环。
   三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山。
   这是柳中庸的《征人怨》,它代表了绝句的另一种结构方式。第一、二句是对句,第三、四句亦是对句,整首诗以两副对联构成。四句之间,非但没有起承转合的四段关系,甚至也体会不到起承关系。勉强分析,可以认为第三、四句是起,第一、二句是合,这是一种倒装的结构。从逻辑思维的顺序来讲,第三、四句是描写塞外荒寒的景色。在这样荒寒的塞外,征人岁岁年年驱驰于金河与玉门关之间,朝朝暮暮过着骑马挥刀的生活。四句诗全是客观描写,没有从正面写征人之“怨”,而让读者自己去体会其“怨”。全诗的主题思想隐伏在第一、二句,所以我们可以认为这是“合”的部分。
   作者在这首诗中,还运用了另一种艺术句法。在每一句中,都用了成对的语词。“金河”对“玉关”,“马策”对“刀环”,“白雪”对“青冢”,“黄河”对“黑山”。这种对偶形式,名为“当句对”,非但上句与下句成对,在本句中也还有对偶。当句对并不是两联结构式绝句的必要条件,这里引用柳中庸这首诗,只是顺便了解一下唐诗中有这样一种句法。
   两联结构式的绝句,杜甫诗集中有好几首。他有一首题曰《漫成》的:
   江月去人只数尺,风灯照夜欲三更。
   沙头宿鹭联拳静,船尾跳鱼拨刺鸣。
  也是四句平行的描写句,比柳中庸那一首更分别不出起合关系,因此更难找出它的主题思想。作者题曰《漫成》,表示这是偶然高兴写成的,等于画家随手画一幅素描,只是一种练习方法。
   以上所举诸例,李益的一首是一、二对句,三、四散句,正合于一首七言八句律诗的后半首。顾况的一首是一、二散句,三、四对句,正合于八句律诗的前半首。柳中庸、杜甫的二首是两联结构,正合于八句律诗的中段。至于用四个散句组成的绝大多数绝句,就等于八句律诗的首尾四句。因此,就有人说绝句是截取八句律诗的一半,从而把绝句称为“截句”。但是,在北周诗人.庾信的诗集中,这些结构形式都早已出现了。上文所引的“协律新教罢”一首,就是五言八句律诗的后半首。“刘伶正捉酒”一首,就是八句律诗的中段。另外有一首《行途赋得四更》:
   四更天欲曙,落月垂关下。
   深谷暗藏人,欹松横碍马。
  这就是八句律诗的前半首。庾信的时代,八句的近体律诗还没有产生,但唐诗绝句的各种结构方法却已具备,可以证明绝句并不是截取律诗的一半。甚至,我们还有理由推测律诗的句法是古绝句的发展。
   唐代诗人.对于诗的句法结构,随时都有新的创造,他们不甘心为旧的形式所拘束。在绝句这方面,元稹有一首值得注意的诗:
   芙蓉脂肉绿云鬟,
   罨画楼台青黛山,
   千树桃花万年药,
   不知何事忆人间?
   这首题为《刘阮妻二首》(之二)的诗是咏刘晨、阮肇入天台山,遇到仙女的故事。前三句是平行句,列举了天台山中的美好事物。第一句是说仙女的美,第二句是说仙山楼阁的美,第三句是说山中花草的美。(脂肉,即肌肉;万年药,即食之长寿的草药。)第三句以后,我们在讲的时候,必须补充一句诗人.省掉的话“既然有这么好的生活环境”,于是得到第四句“你们为什么还要忆念人间而回来呢”。
   这首诗是三句起、一句合的结构方式,极为少见,恐怕是元稹的创造。由此可见,起承转合,是一般性的诗文结构原则,变化运用。则是作者的创造能力。
Tags: 责任编辑:花坟
】【打印繁体】【投稿】【收藏】 【推荐】【举报】【评论】 【关闭】 【返回顶部
分享到QQ空间
分享到: 
上一篇施蛰存《唐诗百话》:唐人诗论鸟瞰 下一篇施蛰存《唐诗百话》:晚唐诗馀语

图片新闻

评论

帐  号: 密码: (新用户注册)
表  情:
内  容:

相关栏目

最新文章

图片主题

热门文章

推荐文章

相关文章

论坛精华