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新诗与旧体诗:不能一刀两断
2013-08-24 11:10:46 | 进入论坛 | 来源:解放日报 | 作者:韩作荣 【 】 浏览:1827次 评论:0

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    我不赞同将新诗与旧体诗分为两个源流。将两种诗体割裂开来,将新诗看成没有脐带的舶来品,是一种误解。新诗与旧体诗词本质上是一致的,都是内在诗学结构、诗性意义的追寻,不同的只是外部形体、格律及音韵的区别,这就如同一家的孩子,虽然相貌不同,却有着共同的血缘关系。但诗所注重的独特的心灵感受,对事物由表及里的通透理解和发现,体验和洞悟,与诗人所追求的理想涵义的有机融合,这种诗的内在形式的恰切表达,新诗与旧体诗并没有区别。千百年来,或者说自有诗歌以来,诗的基本形式和乐趣都没有改变,诗中最动人的东西,那种对心灵的穿透力,能入脑入心的魅力,直到今天都是一样的。所谓万花筒千变万化,里面的玻璃碎片并没有变化。

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    如同新诗的不断变革一样,新诗与旧体诗的主要区别是文言与白话的区别,即语言方式的变化。而语言方式的变革,新诗较旧体诗更为复杂,走得更远。可语言方式的不同表达,就诗而言并没有本质的区别。中国新诗的起源说称其受外国诗的影响而生成,这自然有一定道理。可用汉语写作便是新诗民族化的独有表达,用汉语写作的诗其本身就植根于母体之中,就有着民族基因的传承,有着几千年的文化积淀,一个象形的人无法变成拼音的人。诚然,中国新诗受外国诗的影响而生长,但那只是营养的吸收,不能因为施了欧美的化肥自己就变成了化肥。中国新诗的来源只能植根于母语,古体诗词无疑是新诗本质上的根源。如果说《诗经》中的国风即为民歌,屈原的《九歌》直接取材于楚地民间夜神的巫歌,中国的第一位诗人应当是吸收了湖湘民族文化,第一位用当时的口语入诗的人。而李白的 《蜀道难》、陈子昂的《登幽州台歌》亦非绝句和律诗,仍为不朽的诗章。到了宋词,句子长短错落,已有了接近新诗的形体;明清的民族时调,句子长短不一,更为口语化;加之五四新文学中白话文的兴盛,亦应当是用散文的语言写诗的参照。或许上述种种,都可视为中国新诗的源头。

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    那些宣称与中国古体诗词一刀两断的新诗写作者,大抵是青春期反叛意识的表现,终有一天会认祖归宗。一些痴迷于现代意识的先锋写作者,近年来亦纷纷钟情于母语,寻求自己的语码,在古体诗词中探源寻根,这对中国新诗诗体的创建无疑是颇为有益的探求。所谓新诗的“新古典主义”,是诗之古典意绪与现代诗学的融合。或许,这类诗不是对古典诗词的因袭、套用,而是一种神往,向现代意识的转化,吸收传统精神的内涵与简捷,重意境的创造,但却避免过于浓重的古典意趣笼罩全篇,与现代意识的格格不入。这是一种新的语言建构,新古典主义,或许还保留着书面语与雅语的特征,具有蕴藉、幽远的气质,在音韵的选择上颇为考究、严整;但其特征更重要的一面是一个“新”字,如化古为今,让诗中体现更具活力的现代性,则意味着创造一种新诗体的艰难。正如袁枚所言:何以少陵有读破万卷书说?不知“破”字与“有神”三字,全是教人读书作文之法。盖破其卷,取其神,非囫囵用其糟粕也。蚕食桑而所吐者丝,非桑也;蜂采花而所酿者蜜,非花也。

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    按照雅各布森的看法,诗之形式的所有要素,即由“它的声音肌质、语调排列顺序、节奏脉动”所构成。声音肌质该是指语言的音韵、语调;节奏脉动既有诗之外部节奏,也有随情感跌宕起伏的内在节奏;而语词的排列顺序则是语言方式的变化,这应当是诗之形式感的最重要构成。诗之形式则是被音韵和节奏所控制的新的写作方式的语言运动体。故有人称诗是“最好语言的最佳排列”。而诗的形式要素,是新诗与旧体诗都要关注的问题。只不过,旧体诗词有能返回自身的形式,近体诗之五绝、七绝、五律、七律,是千篇一律的行数、字数、平仄和对仗,故称作诗、填词;而自由体新诗则有“一个人的韵律”之说,一首诗即一种韵律的开始、也是结束。中国古体诗词讲究格调、神韵、性灵之说。所谓格调,本身便含有格与调两者;格该视为骨骼、体格之格,既是诗之外部形体,也是内在撑持。其应当是词语的组合方式,从外部看是诗之形体,从内部看,则是由诗意构成,这即诗之外部形式与内在形式的有机关连。而调则是音调,既指字、句,也指全篇。神韵的语义指风神余韵,风神是对人品或其人形貌的形容,所谓余韵则有如敲击钟磬之金石余音缭绕不绝的情状,其隽永无穷,神韵已由外在形体深入至内在气质。性灵可视为“心”的概念,与性情、精神的含义大体相同,或许是一种心灵的妙悟吧。这种古体诗词之论,与新诗论是相通的,并没有明显的差异。

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    中国古体诗词以及古文不仅是中国新诗的源头,对外国新诗的影响也是深刻的。美国的意象派诗歌是从王维等诗人的绝句中得到启示,创立了具有珐琅质光辉的鲜明意象的新诗流派。庞德的《诗章》之中,多处直接将汉字纳入诗中。卡夫卡对老子的《道德经》顶礼膜拜、推崇之极。而杜甫诗中对场景及情境的描绘,其语言的直接性述说,被称之为具有“挽歌气质的沉思”,其罕见的深入事物的感受力以及赤裸的事实呈现,居然在美国当代诗人中大受欢迎,被视为当今世界现代诗歌的基本形态。与韩国的当代诗人谈诗,他们也常常会谈到易经等古中国文献对其诗的影响。

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    从“此中有真意,欲辨已忘言”,以及“只在此山中,云深不知处”,我想到“诗是一种虚幻经验,其本质由虚无支撑”的西诗论断;从“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”,我想到奇异的想象力才是浪漫主义的中枢运思行为的说法。从济慈的《夜莺颂》包含着许多与夜莺没有什么关系的感觉,我想到苏东坡所言:“作诗达此诗,定知非诗人”,其妙处在旁见侧出,吸取题神,“不是此诗,恰是此诗”;从叶芝的“随音乐摇曳的身体啊。灼亮的眼神!我们亦能区分舞蹈与跳舞的人?”我想到沧浪所谓“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”之说以及姜白石的“人所难言,我易言之”;从白居易的 “心忧炭贱愿天寒”之两难心理,我想到东欧诗人所说的 “诗诞生于即将发生的事情与想象所要发生的事情的瞬间”;从沈约等将音乐中的五音之字音之调分为四个种类,将四声八病之说运用于五言诗中,乃至后来形成的诗词格律,我想到欧美诗坛用声音写作,注重重音、音调的选择、形成话语旋律的音韵形抒情诗;从西方美学家大都首肯的“美是有意味的形式”“诗始于情趣而终于智慧”,到钟嵘《诗品》中“诗以性情、兴趣为主”;“诗是主观的创造”关于诗之论断,到随园的“诗、有人无我,是傀儡也”的认知……形形色色,林林总总,中西对于诗的透彻理解,多有相互印证和相通之处。即使是“通感”这样的创作技巧和手法,在西方诗作、中国古体诗以及当下的新诗中,都有所谓的涉猎。荷马史诗中有“从树上流下百合花也似的声音”是将视觉和听觉打通,“促使声音尖似针”是听觉与肌肤觉的打通;而“肥胖的钟声”亦为视觉的听觉的打通。或许,从西方诗学的艺术观念看来,李白与浪漫主义相近,杜甫是写实的甚至是当下世界主义写作方式的代表,王维是意象派的,李商隐则是象征主义的诗人。

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    对中国旧体诗词之精华的吸收和借鉴,中国台湾的一些诗人有着较为深入的探究。余光中善于以意识对古典诗歌予以“重新发现”。他曾道:我们是否可以学学“江南可采莲”一诗的抽象构成, “一树碧无情”的抽象感, “北斗阑干南斗斜”的几何趣味,是否可以心平气和地欣赏 “波撼岳阳城”或是“乾坤日夜浮”的感性,“扇裁月魂羞难掩,东走雷声语未通”的移位法,“曾是寥寥金烬暗,断无消息石榴红”的暗示,“隔水面樵夫”或是“星垂平野阔”的空间感觉?王安石的“一水护田将绿绕,两山排闼送青来”,杜甫的“七星当北户,河汉声西流”,不都是呼之欲活的现代诗?余光中的设问,是他找到了现代诗的写作方式与古典诗词的相通之处,在观念上赋予古典诗词新的意义、新的生命,让词语得以再生。或许,这正是从传统中汲取卓越的质素,创建一种新的民族诗体的一个门径,是精神气质与运思方式上的相通。洛夫在李商隐、李贺甚至在李白、杜甫的诗中,发现了介于现实与超现实的表现手法。他向往的是古典诗中那种“无理而妙”的审美效果,并称这很接近苏东坡“反常合道”的诗观,反常是表面上对现实的扭曲、却能形成诗的奇趣、造成诗的惊喜效果。他的一些诗句,便是从杜甫、李贺的诗句化用而来。在其“现代诗归宗”的理念里,他提出了创造“新民族诗型”的两个基本要素:一是艺术的——非诸理性的阐发,亦非纯情绪的直陈;而是美学上知觉意象之表现,主张形象第一,意境至上。二是中国风的东方味的——运用中国文字之特异性,以表现东方民族生活之特殊情趣。由此看来,即使是超现实主义的写作,亦能在古典诗歌中找到其源头。而中国台湾诗人的这些独特的理解和探求,对我们开创新的民族诗体有着启示的意义。

 

 
选稿:丛山  来源:解放日报  作者:韩作荣

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