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木朵:王敖访谈:浩瀚视野中的怪异自我
2010-12-19 18:36:04 | 进入论坛 | 来源: | 作者: 【 】 浏览:1269次 评论:0

木朵:一种新体裁的发明或日趋成熟往往基于什么原因?在一种成熟的体裁内部,那种对更新手法的渴望来自哪里?为什么五世纪的诗人.们没有发明律诗?由此悬疑是否可以推导出另一个断论:就二十一世纪的新诗而言,很可能还有众多未知的元素、形式期待发明?例如,你的一些标题为“绝句”的新诗正引导你的读者走向怎样的胜地?换言之,对于新诗的未来,可否做出一些预见,到了某时,它应是怎样?这也许是一个在五世纪同样萦绕在诗人.们脑海里的问题;看来,旷野总比时代的视野广袤,属于无垠的事业,而每一位当代诗人.难免受制于自己的眼眶。  
  王敖:很少有哪种体裁像新诗这样,可以给出一个近似的出生年月。但是谁在具体哪一年发明了律诗?没有人能回答这个问题。律诗这个说法初唐才出现,可是它并不是沈宋之类的诗人.凭空发明的。为什么五世纪的诗人.没有发明律诗?这个提法似有问题。五、六世纪根本没有律诗这个概念,但当时的诗人.在排偶和声律上的探索直接促成了律诗的形成。这方面例子很多,比如谢灵运的一些五古已经接近后来的长篇排律。    
  我以《绝句》为题写了不少短诗,有一些具体的原因。主要是因为,我一直有锤炼短诗的爱好。我觉得,我有能力在10行之内更新读者的感受。我把写《绝句》看作一种忙碌生活中必要的自我训练,通过它强化技艺,力求完善。写完之后,要能够成诵,一字一句的慢慢复述出来,看它们怎样在时间和节奏中成型,形成美妙的形式和意义的漩涡。如果能做到这些,我就给这首短诗题名为《绝句》。如果不能,就当作信件发给自己,告诉我自己曾经拿这些句子没办法。   
  短诗怎样集中精炼?庸手的办法是删削字句,结果是形销骨立,束手束脚,像木乃伊一样。一个松弛的,重复的字都没有,结果整体上一首诗都报废了。水平高一些的诗人.,会掌握一些短诗的技巧,比如安排巧妙的跳跃和转折,在有限的空间里制造层次感,写出有回味的警句式的结尾,等等。做到这些,一般就可以写出不错的短诗。但这些还不足成就一首了不起的短诗。真正的“绝句”需要对短诗的奥妙有更不同凡响的领悟,手法要更强有力,能够达到创造或重塑诗原型的地步。     
  举个例子吧,元微之的《行宫》只有四句,让人读后不觉其短。为什么呢? 原因很多,比如它的声音,连题目在内,一共用了四个“宫”,余音千古不绝。但更重要的原因,也许有些读者没有注意。他现存最早的一首诗《代曲江老人百韵》(自称作于十六岁)直承杜甫,用非常繁复的笔法写盛唐的兴衰,几乎具有史诗的气魄,虽然我们古代没有史诗这个概念。清华的谢思炜教授觉得这首诗不太可能是早期作品,因为实在有很大的难度。不论如何,这首诗体现的是作者多年都在思考的一个主题。它还有一个更著名的,语言风格完全不同的变体,就是《连昌宫词》,它们在主题上跟《行宫》是一样的。    
  如果你能把一首有史诗气魄的长诗,成功地压缩进一首绝句,那一定非常了不起。元微之的办法是抽去宫女讲述的具体故事,同一个故事他和白居易都讲过多遍了,只留下一个寥落行宫里孤独的气氛,让饱满的韵律回荡其中,在寂寞的花朵与白头的宫女之间建立强烈的对比(同时它们也是一体),宫女讲述的内容已经融入了画面的背景音乐。我们完全被她本身吸引,想像她的天真与无助,惊讶于命运和时间的残忍。但回头一看,恍然发现这首诗仅有四句。这是非常高明的短诗的艺术,非大手笔不办。     
  这首诗讲的东西,说到底来自于一个遥远的记忆——部落中的老人在篝火旁讲故事,所以我们会觉得有几分亲切,但它有更微妙的层面。我们看到,宫女讲述的是历史,但也是让她付出了代价的个人经验。两种经验融合在一起,没有任何牵强附会的痕迹,而且剥离了道德说教,只留下非常纯粹的抒情的声音。这种声音当然来自于一个政治性很强的语境,但显然不受其羁绊。这首诗,在含蓄地暗示某些个人经验方面,可以跟美国诗人.哈特·克兰的《我祖母的情书》作比较,但显然元微之在这里要比克兰高明得多。    
  我为什么要写《绝句》呢,类似《行宫》的诗就是答案。它们让我相信,绝句是,而且仍将是一种理想的抒情形式。    
  我写的《绝句》,在正常情况下,希望能够控制读者的阅读速度,让读者连续读几遍,仍然觉得有眩晕感,在形式和意义上都被吸引住。我不知道它们是否可以传世,但我希望有位未来的读者为之低徊。有时候,诗人.通过想像未来的读者,来想像未来的诗。想像未来的诗,反过来也会以奇妙的方式参与他当前的写作,最终帮助定义了我们时代的诗形态。预见未来也是回应过去。时间就像千变万化的乐器,在它的振动里,一夜就是百年。     
   
  ②木朵:在三十岁以前,你的诗集是否有一种“显著的、追求回音的欲求”:一方面它们是有意写给某些读者看的,隐存着一种要求:要么你和你的人(那个写作中的你)必须交谈,要么你与熟知你的诗风的友人寻求对话?另一方面风格的锤炼必然地导致炫技:一种过度的沉湎、奢侈的布置?而在三十岁之后的十年内,可预期的变化是什么,当然这要看你是否写一种追求“变化”的诗——也许另有如此主张:相当长的时期内持有一种恒常的风格,齿轮丝毫不受时光的磨损?   
  王敖:从绝对的意义上讲,诗产生回音是必然的。当你说,“我爱你”,无论说的时候抱有多么强烈的个人情感,难道你不是在无意识地引用前人造的句子吗?这几乎是一种极端意义上的“用典”。无数大诗人.都用不同的方式表达过同一个意思——真正的诗人.的头脑里都有一个纯声音的层面,在那里,每个词都是象声词,或者说,抒情诗的原始形态就是一个感叹词不断扩散的中心。这是消弭边界的领域,也是重新建立秩序的疆域。以抽象/具象的分野为例,抽象的词本身就有非常物质性的,感性的存在方式。在抒情诗里,它们可以被激发到绚烂多姿的状态,就像在史蒂文斯那里,思想嗡嗡作响,似乎有自己的意识,不断吸收具体的意象,用来建立新的想像秩序。另一方面,具体的词本身就是抽象的结果。这里有一个很基本的悖论,越简单,越普通的词抽象程度越高。用词的专家,可以把不同层次里的词语邀请到一起,让这些词在意义的层面上,在声音的层面上同时进入演奏状态,结果是诗人.的思维在不同的行星的光环上同时奔跑。     
  在最好的状态下,声音和意义握手言欢,融为一体,变成共在共发的诗性源泉。当声音探测到意义与意义之间的陌生地带,在好奇的颤抖中测试着那里的重力,意义跟随声音前往,但毫不示弱,回身就把这一切包容进自己的历史,文化的潜望镜,又逃向更深的海域——在那里,声音已经变得渺茫难测,你分不清什么是歌唱,什么是回音,你要思考一下自己到底是什么,但你也想不假思索的发出声音。这时候,你会发现,你是在发明一个新的主体。举个例子,史蒂文斯曾经发明的“Hoon”,最初就是一个进入他头脑的声音,在一首诗里被塑造成一个惠特曼式的包罗万有的人物,站在海边紫色的天空下歌唱。在中文里,他可以叫“轰!”,也可以叫“惚”,当然也可以叫庄周·惠特曼。    
  有的时候,声音与意义的形态看似距离很大,却在强大的压力下变得密不可分,产生奇妙的效果。举个最常见的例子,布莱克的《老虎》,写的是一个紧张的,令人敬畏的神秘幻象,可是让语言发挥魔力的却是儿歌一般的韵律,诗中的说话者仿佛是在催眠读者,甚至是在催眠他自己,可是如此壮观可怖的幻象又让人在震惊的眩晕中睁大眼睛。当你去看布莱克的原画,会发现那只老虎其实很小,姿态也很低,像个小玩具。在布莱克强大的想像力之下,这首诗仍然是一首儿歌,只是你自己需要变成巨人。    
  以上戏剧化的说法,实际上并不比“诗不能远离时代”,或者“诗要反映当下”更玄虚。有的时候,情况正相反,知道怎么尊重一个词的声音的人,也不会把自己的道德优越感强加到他人的生存之上。表面上执著于形式,沉溺于想像的人,也许是现实的最大的修订者,或重新定义者。这里不存在过分的问题。如果一个诗人.看上去确实是在炫技,说明他做得还不够,他应该做的不是炫已有的技巧,而是不断地更新发明新的技艺的形态。但话说回来,如果一个诗人.真的在“炫”很了不起的东西,那就让他继续吧,他会自己找到新的平衡。    
  关于对话,正像批评家文德勒指出的,很多大诗人.是在抒情诗最基本的层面用力,一种根本性的孤独让他们通过建构想像中的对话者来设想,实践和加固可能的对话方式,因此让我们更加富于人性,这就是最基本的伦理。也可以说,这也是最基本的政治。从政治的角度看,一部诗的形式史,内在地浓缩了一部政治史,但它有能力超越产生它的政治语境。因为意义(包括政治的意义),说到底,是语言产生的,而诗是最基本的更新语言的方式。    
  说到这里,有必要提一下,当代很多谈论道德良心的,或者为政治正确摇旗呐喊的诗,让人读了以后反而对其宣扬的主题产生逆反心理,因为它们用的方式本身就在反对他们自己。政治正确的本质是伪善,是既得利益者或为得利益者拒绝自我反省的暴力行为。事实上,那些嫖完娼之后去写艾滋病村的书商,用民工讨薪这样的主题来给自己披挂道德铠甲的文化市侩,都是一路货色。我不反对诗人.去做革命家,但反感宣传干事冒充诗人.。别忘了,现实中的政治是什么,是权力的运作,利益的争夺和妥协,那是专业制造谎言的领域,是“摹仿性冲突”进行集体表演的场地。我们需要强大的诗性去对抗它,写一种特殊的“政治诗”,而拿政治姿态和诗界的象征资本做交换是种庸人的妄想。令人不耐烦的是,当代某些人用一些肤浅的政治态度,还有一些虚伪的仁义道德来粉饰自己的诗,并以此攻击不同的写作,这是非常恶劣的行为。写首滥诗去反对恶,并不能让这些人因此自动地成为善。在堕落的时候用踩踏别人的痛苦来麻醉自己,以诗的名义表演浮肿的道德姿态,这难道不是一种恶吗?    
  诗人.的责任不是去附和某种政治的,道德的声音(表面上的唱反调也是附和的一种形式,比如用文革语言骂极权主义),并装作这是自己的发明再喊一千遍,而是从根本上瓦解那些蓄意制造的,陈旧僵硬的,禁锢压迫我们的权力的修辞,并把我们对政治的理解内化到自己的诗秩序中,以此来回应当代生活中真正有迫切性的公共问题。我从来不反对“政治诗”或“道德诗”,我反对的是它们在当代的庸俗化。    
  举个例子,如果你写“爱你的邻居吧,这是一个多么异化的当代世界啊!全世界就我一个人在痛苦着”,这很难逃脱陈词滥调的威胁,你甚至可以把它本身看作人性异化的某种结果。约翰·阿什伯利轻描淡写的一句,“我们开车去见我们的邻居”。非常简单的一句,就像你开车时看到的一则标语,但它的背面是“诗欢迎你” ,你会放过它,但你也会刹车,倒回来思考这句话。  
  最后,谈一下我在诗中理想的对话者,他们首先是我在诗上的前辈,包括一个诗人.集体,所有我读过的,古代中国的大诗人.,他们构成一个巨人。或者说,这个巨人本身就是一个诗人.种族。还有一位西方诗人.,刘易斯·卡罗尔,他是我的指路天使,他写的一切文字都是我的圣经,每读一次,我就被拯救一次。我从来不敢“贪婪地”,“如饥似渴地”读他,多读几页就会失去自我。我所写的一切,都可以看作是对他微不足道的赞美,我如果有所成就,最终也不过是对他的一个很有限的引申。   
  在当代,臧棣总是让我很惊奇。他一直在评论我的作品,用跟我完全不同的角度。但我知道,这是一个自成体系的,有自己丰富的感性和思辨力的头脑,与我自己的如此不同,不同得如此彻底,却又可以放松地接触,不经意地问答,迅速地进入理解,然后又好像什么都没发生,仍然沉浸在各自的世界里。我宁可失去所有同代的读者,纯粹作为观众为别的诗人.鼓掌,也不愿意失去这样的读者和批评者。   
  对于风格的变化,这个不能着急。在走进一种新的风格之前,我一般会做很长时间的准备。如果你是上帝,你当然不会每隔七天造一个世界。    
   
  ③木朵:在回答读者的疑问中,你曾就《绝句》(2006):   
  
昨夜失灵的,小神般的水母就像   
会走的僧帽,来自并对抗虚空大师   
  
告诉他:噩梦孤高如灯,仙境   
无法忍受,我是你内心脆响的水晶器械  
  
谈及“短诗的层次感”:“一半靠节奏、语调、标点,一半靠复义。”一首短诗应注意注入怎样的气息?在绝句中,你很少用到句号,这是出于怎样的考虑?你也屡屡提及诗中"告诉"与诗人.告诉的差别,以提醒读者区分“水母”与诗人.的声明;但问题是:“水母”可否代替其他人、其他观念,从而使之不仅仅是显灵的某一偶然事物,而是你的短诗中一贯有之的借代手段?当“水母”被包括两个喻体(这种“复喻”是否与绝句所要求的简洁原则相矛盾)在内的他者修饰时,你是否逐步放弃了对这一意象旨趣、深意的描摹,而流于形式般地听从水母那单纯形象的招引,让诗不必要陷入“微言大义”的丝线团?   
  王敖:我以前在长诗中也很少用句号,如果用了,一定有特殊而且具体的原因。每个写作的时期,你都会有无法忍受的东西。大概在2000年前后,我只用轻巧灵活的“的”,遇见“地”就会觉得滞重昏浊,遇见“得”就会觉得繁琐浮露。大概花了几年时间,我才慢慢开始重新接受它们。我以前不用句号是因为它经常强行用意义的结束来中断气息,而我当时的诗感觉是开放和扩张的,不自觉地就放弃了句号。 
 
绝句
 
很遗憾,我正在失去  
记忆,我梳头,失去记忆,我闭上眼睛  
这朵花正在衰老,我深呼吸,仍记不住,这笑声  
我侧身躺下,帽子忘了摘,我想到一个新名字,比玫瑰都要美 
 
比如,在这样一首诗里,发挥重要作用的是逗号,这里没有句号的位置。没人规定写诗必须用句号。现代诗不用句号,甚至不用标点的例子非常多。阅读现代版本的古诗的时候,很多标点也显得很可疑,尤其是一些提示语气的问号和叹号更显得做作,会伤害一些原诗含蓄而朴素的气质。在英国诗人.约翰·克莱尔的诗里,很多标点都是编辑加的,后来人们开始出版无标点的版本,让克莱尔显出更加粗砺质朴,不受约束的原貌。   
  当然,我曾放弃一些标点,也是为了以后更好地应用它们。我们不能完全根据规则来写诗,你尊重规则,但你不能用规则来检验写作,相反,要用写作去检验规则。一些美学上的常规,说到底是一些正面的形容词,只在某些情况下有效。你能用“简洁”去要求一篇大赋吗?你能用“自然”来要求弥尔顿的用词和句法吗?面对惠特层出不穷的排比,桑塔亚纳认为不简洁,说那是没文化的人特有的炫耀。实际上,这等于换个方式来宣传自己的偏见。   
  关于诗中的说话者,举个例子。奥登曾经提醒读者,“真就是美,美就是真”可能只是希腊古瓮上的话,不要一定认为这就是济慈的最终结论。在读诗的时候,很多人不注意是谁在说话,就容易造成断章取义,对一些戏剧化的诗尤其是这样。比如,“我是你内心脆响的水晶器械”,我自己不会说这样的话,它调出的亮度太霸道,它的声音中有濒临破碎的不安。这是诗里的“水母”在说话,它来自虚空而且对抗虚空,在半空中失灵,受困于某种看似自由的状态,它有自己的个性,并能发出慨叹,有些像精灵爱丽尔。它可以被看作是一个象征,显然可以被诠释成某种精神的形态,但它也可以被看作是被人类发明出来的象征本身,它的进退沉浮构成一个肯尼斯·博克(Kenneth Burke)所说的“象征行动”(Symbolic Action)。同时,不要忘记它的字面意义。诗不是代数,它不一定非要代换成别的东西才能存在。事实上,换个角度看,自然界里确实有一种“僧帽水母”,这首诗为什么不能是一首特殊情境下的咏物诗?  
  复喻,或者说复合修辞是很常见的现象。经过压缩的修辞如果能够棱角分明,机敏活跃,伸缩自如,这本身就是集中精炼的表现,它跟简洁并不矛盾。而且,复合比喻在诗的运行中可以产生很大的加速度,诗句就像加了弹簧一样纵横跳脱,或者像滚动中的刺猬一样,在隐喻的灌木丛中迅速挂上一身美妙的浆果。   
  如果你想追求这样的效果,就不能在语文教育的简化的意义上理解比喻。比喻,实际上是最深奥的东西,包含无穷的生趣和情感,匠心和意外,内在于人类的思维,也是扩展意识的利器。有些诗人.,在某些写作的阶段里不用比喻,实际上是内化比喻,故意不露痕迹。好的诗人.的比喻都带有个人的签名。“与你为敌是酒,而我饥渴难忍。”看到这样狷狂有力的句子,你就会理解,为什么被阿基洛科斯的诗攻击的人会气急自杀。约翰·邓恩会把天上的星星比作一片“烧瓶”,看到这个带有术士味道的比喻,你会不自觉地沉浸到他独特的氛围中去,而他很快就开始讨论炼金术。莎士比亚会让他笔下的水手这样说,在暴风雨中,我们的船漏水了,漏得像个骚娘们儿。如果你把更多的修辞范例收集起来,你几乎就变成了文艺复兴时期的修辞学家,这种人帮助了很多大诗人.。诗并不是修辞手册,但修辞手册就像会下国际象棋的机器人,会让大师也乐于跟它握手。  
  事实上,如果你能胜任繁复的修辞,要转而追求表达的直接性也不是很难的事。   
  你所说的“深意”,我从来都不拒绝,所谓意义的“深度模式”并不是什么高深的东西。对于某些固定的深度模式,高明的诗人.会利用它,既不拒绝,也不屈就,偶尔会有礼貌地对抗一下,按照它写诗的时候也常常会埋下反讽,必要的时候会根本不顾及它。微言大义只是一种写作或诠释的模式,一首好诗可以在众多层次上实现它,而且实现得浑然一体,之后仍然无迹可寻。这不是流于形式,而是让形式承载多种意义之后,仍然显得轻盈跳脱。精妙的形式不是传达固定意义的工具,而是意义的发生装置——让人每次读都感觉有变化,但又总是恰如其分;它直接作用于人的感官,让人的意识发生变化,读它的时候要警醒起来,就像是在使用锋利的剃刀,这不就是我们常说的“精确”吗?     
   
  ④木朵:你很少写文学批评,一种自成一体的散文,是怕它不能称心呢(为之反复修改太耗费精力),还是不值得写?你自己也翻译诗,比如史蒂文斯,尤其是你翻译的一些名家的评论现在可以编一本集子了,它们对于当代诗坛重要吗?你为什么要翻译这些而不是那些?反过来说,你的诗篇会因为目前缺少充足的被批评而削弱价值吗?如何看待“被批评”的处境?我的一些朋友也能飞快地指出这是“王敖的”诗,这好那不好,但他们一下子无法说明缘由,怎样的批评有助于知其所以然?   
  王敖:我写的文学评论并不少,主要用英文。评论的内容,从诗经、汉赋、到唐诗、明清小说,到现当代文学,也包括一些西方诗。在美国的学院里读博士,需要花大量时间写英文,所以这几年很少用中文写评论,除了一些简短的书评。我翻译的诗并不多,但几乎每首都附有评论,比如史蒂文斯的一些作品。他的诗,有大量的机关,非注莫通其义。比如《我叔叔的单片眼镜》,题目是一个法文的文字游戏,如果不解释这一点,读者会觉得这个题目莫名其妙。我觉得,对这种诗人.的作品,给翻译加注释不如直接写篇评论,因为其中很多的妙处互相联系,在原文里也需要深入的阐释,更何况在另一种语言里。    
  约翰·霍兰德20世纪80年代写的一篇文章里说,海伦·文德勒当时在准备一部史蒂文斯的评注本,如果这部书问世,我们对史蒂文斯具体诗作的理解自然会深入很多。但是,20多年过去了,仍未见这部书出版。所以,我忍不住自己动手,虽然有些率尔操觚,但力求每下一义,都是用心思考的结果。我利用了一些西方的学术成果,但基本上是从一个诗人.的角度去分析这些作品。   
  我跟史蒂文斯的因缘,说来话长。上高中的时候,我哥哥给我一本翻译的史蒂文斯诗集,我读了以后很喜欢。上大学后重读了这本书,总体上的感觉是,那是一些大量夹杂着奇思妙想的华丽碎片,连缀在一起显得惊耳骇目,但也常常语涉无理。同时读的还有迪兰?托马斯的诗集,同属那套“二十世纪大诗人.丛书”,当时就觉得托马斯要逊色许多。托马斯有点暴得大名,确实有几个名篇,他的朗诵也给他增加了不少魅力,但就总体而论,是否是大诗人.还有很大商量的余地。刚上大学时候,我喜欢一些简短冷峭的诗,当时影响我的诗人.是加里·斯奈德和罗伯特·克雷利。20岁的时候,我开始写诗,写了一年之后,还出了本诗集,然后我就放弃了早期受克雷利影响的口语化的风格。后来,我又去读史蒂文斯,尤其是他后期的一些长诗,一方面震惊于其魄力,一方面也深深地困惑。那时的感觉,用古人的话说,就好比是“捕龙蛇,搏虎豹,急与之角而力不敢暇”。    
  2004年,我遇到一个研究诗的老教授,他问我喜欢哪位美国诗人.。我说,最感兴趣的是史蒂文斯。那位老教授说,“年轻人,不是你对他感兴趣,而是他对你感兴趣。”说得很对,我们没法预先选择自己在诗上的前辈,就像我们没法选择谁来当我们的父母,就像惠特曼说的,他总停留在某处等着我们。我们的思维方式,气质性情决定了我们会被某些前人挑选出来。于是,我决定翻译他的诗,本来打算花一年写一部《风琴》的评注版,但这个工作被迫中断了。一个原因是我当时要准备博士的资格考试,所以翻译了一半就没时间做了。另一个原因是《作为喜剧演员的字母C》这首长诗,实在是有些费解。史蒂文斯本人几乎被这首诗毁掉,他在《风琴》之后几乎十年写不出好诗,很大程度上跟这首诗有关。我会再找时间翻译这首诗。   
  译诗评论,也是事出有因。我每次回国,社科院的周伟驰一般会请我吃饭。席间我们会谈论各自读过的一些书,包括一些诗研究和评论。他建议我翻译一些文章,这样大家讨论的时候可以参考。后来我跟臧棣、冷霜、胡续东等朋友提起这件事,他们都很支持,我就开始动手。一般是利用学习和教学之余的休息时间来做。   
  这本译文集,暂定名为《读诗的艺术》,收的都是我和朋友们感兴趣的文章。这并不是一个西方诗评论的“代表性选本”。在西方,也没有一部小型选集敢于设定这样一个目标,因为有价值的诗研究,可以说是汗牛充栋。为什么选这些文章,当然都有原因。比如,布鲁姆的《读诗的艺术》,是作者一生读诗经验的总结,而且修正了他很多早年的观念。举个例子,读过他的《叶芝》的人都还记得,他是怎么拒绝承认艾略特的大诗人.地位的。翻译沃尔科特谈拉金的文章,不是因为拉金,而是因为沃尔科特。他这篇文章写得实在是精彩,虽然他走笔如飞的时候也犯了一些小错误,比如把拉金诗里的“南风”读成了“北风”。翻译库切批评布罗茨基的文章,是因为我一直喜欢看库切的评论。我最早知道库切不是因为他的小说,而是因为我常年看《纽约书评》,他在那里发表的评论里尔克、荷尔德林、惠特曼等人的文章都值得看。德勒兹的《刘易斯·卡罗尔》一文,开始是从英文转译的,发现英译文里有错误,也找法文本对照修改了。这篇短文精炼而美妙,决不亚于燕卜逊,霍兰德等人的长篇宏论,有兴趣的读者可以去看他的《意义的逻辑》,那本书里有更详细的讨论。   
  翻译关于约翰·克莱尔的评论,是因为他的特殊性和广泛影响。我最早了解他是通过英国批评家雷蒙·威廉斯的文章,后来才知道,爱德华·托马斯、约翰·阿什伯利、谢默斯·希尼等大批诗人.都受过他的影响,布鲁姆、文德勒、芬顿等人也都从不同角度做过研究。读关于他的评论也很有意思,不论哪位批评家,写着写着就开始表达对他的深切同情,渐渐地不能自拔。这位农民诗人.确实很有魅力,他跟同样号称“农民诗人.”的彭斯不一样,彭斯要世故得多。后来的弗罗斯特,虽然写了很多乡村题材,但基本上是个演员。   
  有些大批评家,我还没想好应该翻译他们的那些文章。比如克里斯托弗·瑞克斯(Christopher Ricks),他是当代最杰出的三四位诗评论家之一,但对他感兴趣的人最好去读他的整部著作,而且他异常精严的分析不太容易转成中文。另外,像肯尼斯·博克(Kenneth Burke)这样的大家,我国学术界对他的理解只怕还没有超过西南联大诗人.和学者们的水平。虽然我们从布鲁姆、詹明逊、海登?怀特等很多人的书里都能看到对他的评论和致敬式的引用,他的中译仍然太少。这不仅是中国学术界的问题,当代思想家勒内?基拉尔在一篇访谈里说,法国根本没有博克的翻译,基拉尔为此感到很愤怒。博克是个真正的大师,希望有学者花几年时间来翻译他。   
  这些文章对当代诗坛是否重要,我没考虑过这个问题,因这些文章本身预设的读者应该是对诗感兴趣的人,不仅仅是某个国家的当代诗坛。   
  关于缺少批评的问题,我的感觉跟你相反。不少诗人.批评家写过对我作品的评论,比如臧棣、胡续东、周瓒、冷霜、桑克,二十月(吴淼)等人都写过。一些研究诗的学者,比如赵毅衡,也写过。我觉得这已经足够了。一个诗人.怎样被接受,不是他自己能够决定的,被“广大读者”接受,不一定是件好事,而且也需要时间,花几个世纪也是正常现象。同代人的肯定,要看质量。比如,惠特曼得到了爱默生的肯定,把它印在自己的诗集上。   
  我们不为取悦大众而写作,在写诗的人中间,也不指望获得所有人的承认。举几个有趣但也有点严酷的例子,用来结束我们关于这个问题的聊天。史蒂文斯拒不接受庞德的诗,甚至拒绝在帮助庞德的请愿书上签名,这无损于庞德的成就,而庞德根本就不看史蒂文斯,就好比艾略特从来不搭理威廉斯。艾略特有个著名的论断,现代的诗人.无论如何也达不到但丁那种伟大,因为写不出《神曲》那样的长诗,这么说隐藏的目的是打击叶芝。弗罗斯特听到艾略特的盛赞之后感激涕零,但他本人对同代大诗人.们的背后攻击都很过分。波兰诗人.米沃什从来都没有信服过弗罗斯特,但也有美国当代诗人.认为米沃什才是个伪君子。  
  这都是正常现象。至于乌合之众发出的攻击,根本不算数。    
   
  ⑤木朵:这几天,我在读一份罗伯特?勃莱诗集,它太多,在十首诗之内没有得到快感,我就不想往下读,于是,先怀疑翻译使诗的原汁原味失掉了,然后涌出这样的念头:不再读了,不会有任何损失的。我的诗有时会被这种传染病误伤,变得不安宁,患得患失,我嫌自己写得太多,却不像你会去反复修改,好像在努力找一个非它不可的准确的词。诗有什么用?围绕着它,众说纷纭,疑虑重重,这有什么意思?莫非一下子我由乐观主义者变成了虚无主义者?阅读时,不知为何,我时时担心写很多组诗会失去动力,在原地踏步;我现在对"组诗"这种形式尤其生疑,我觉得它是形式上的浪费,是为了凑数。有时我认为,组诗显得有些累赘,会迫使诗人.做出多方面的妥协。   
  王敖:罗伯特·勃莱在诗,翻译,文化观念上都有比较严重的问题,这不能只归咎于中译。仅在美国当代,就诗论诗,比勃莱高明的诗人.就有一大批。他的诗经常是徒有其表,经不起分析,而且写得非常程式化。在吸收异域文化的资源的时候,他也显得急功近利。比如在融合一些东方思想的时候,他比加里?斯奈德那样真正躬行实践的人要浅薄很多。勃莱是个拙劣的演员,努力把自己塑造成一个20世纪60年代反对学院派写作的代表性人物,并常年以此做宣传。此外,他炮制的大批劣质翻译都影响很坏,提他的翻译基本上都是当反面教材。至于他搞的那套“铁人约翰”之类的东西,稍微有点判断力的人就能看出其中的低劣,我们在这里说他,有点浪费时间。帕斯根本就拒绝提勃莱这个名字,觉得很脏。   
  看到你如此困惑,我建议你增强一下阅读和写作时的免疫力。在阅读当代某些所谓“大诗人.”的时候,我也经常有怀疑,觉得不过尔尔。如果有这种感觉,我不会急于否定,但一段时期内不会再花时间读他们。说到底,我就是很多年完全不看当代诗,也不怕“落伍”,这并不是藐视当代诗人.。问题是,对大批的当代诗人.如数家珍,并不能让你变成更好的诗人.。在一百多年前,翻开文学杂志,拜伦就发现至少有八十多个人自称是当世第一诗人.。当代的众说纷纭也不是什么问题,很多时代都有人煞有介事地宣布诗衰亡了,或者没有诗人.,我们早就听腻了。   
  很简单,如果一个文化已经无力产生优秀的诗人.,它也无力产生优秀的思想家和批评家。反过来说,如果有人断然宣布他的时代没有诗,那很可能是他思想狭隘,感受力有问题,所以才会做出这样的判断。真正懂文学的思想家,在谈论诗的时候都比较谨慎,即使不满具体的诗人.,也不会上纲上线到整个时代。这种事情,说到底还是杜甫那句“尔曹身与名俱灭,不废江河万古流”。那些集体降低智力的流派运动,挤眉弄眼的论争表演,不过是诗活动家们制造的小波澜,让他们进入文学史吧,因为文学史写作需要这种东西,尤其是电大教材。近些年,各方媒体也经常化装成公众,依靠扩音器对诗指手画脚,还有一些自封思想家的赵尧舜,读不懂诗就改行作歇斯底里的怨妇。这些必然出现的噪音,不管说的具体是什么,总是错的。面对这些东西,建议你还是不要悲观,可以跟看马戏一样,保持轻松的心态。在我们的时代里,真正值得我们忧虑的,并不是这些事情。   
  最后,说到“组诗”,跟你的看法完全不一样,我不觉得这种形式先天有缺陷,而我写的也不是一般意义上的组诗。我写作上的突破就是从一种貌似组诗的形式开始的。1999年,我写了一首《

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